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… ein Imperator, Cäsar, Kaiser und Großwesir.
… ein Adliger umfassends-ter Bildung, von bewun-dernswerter Redegabe,
hochkarätigen Beziehun-gen, respekterheischend als Person und an Position, generell gerühmt als
… ein Schrankkoffer von Körpersäften, ein Auffang-bottich von Unflätigkeiten, eine geschwollene Packung von Wassersüchten, ein riesiger Sherryschlauch, eine ausgestopfte Reise-tasche von Gedärmen,
ein gerösteter Manning-
tree-Ochse mit einer Füllung im Bauch, ein
ehrwürdiges Laster, eine graue Niedertracht, ein Vater Raufbold, eine bejahrte Niedertracht.
Worin ist er gut als im Probieren und Trinken von Sherry?
… nicht nur selbst geistreich, sondern auch der Grund dafür, dass andere Menschen geistreich sind.
… einer, den’s Alter schon
so gut wie verschlissen hat und der hier den jungen Galan spielt.
… ein Riesenwal mit so viel Fässern Öl im Bauch.
Kriegsmann, Hofmann 5
und Gelehrter.
… euer Prügelknabe. Die Ignoranz in Person setzt sich als Maßstab über mich. Macht mit mir, was ihr wollt.
… ein Schelm, der alle möglichen Schlechtigkei-ten begeht … aber auf lustige Art. Er ist ein Typ! Es gibt so vielerlei Typen! Die Oper ist vollständig komisch!
Unterdessen haben Bardolfo und Pistola, sich davon eine Belohnung versprechend, die Seiten gewechselt und enthüllen Mr. Ford Falstaffs Eroberungspläne. Das Miss-trauen des stets eifersüchtigen Ford ist geweckt, die Treue seiner Frau hält er solchem Ansturm für nicht gewachsen. Mit Cajus, seinem Wunschschwiegersohn, und Fenton entwickelt auch er einen Plan: Bardolfo und Pistola sollen – scheinbar
bereuend – zu Falstaff zurückkehren, um Ford unter falschem 9
Namen eine Audienz zu verschaffen, damit dieser herausfin-den könne, wie die Antwort seiner Frau ausgefallen ist.
Derweil hüten auch Nannetta, die Tochter der Fords, und Fenton ein Geheimnis: Sie sind frisch verliebt und nutzen jeden unbeobachteten Moment, um Zärtlichkeiten auszutauschen.
Gleich darauf folgt der nächste Gast: Ford, der sich als vermögender Signor Fontana vorstellt. Er sei unsterblich in die schöne Alice verliebt, aber bislang von ihr abgewiesen worden. Nun solle Falstaff als aussichtsreicherer Kandidat die Spröde zuerst verführen, damit er, Fontana, nach einem bereits begangenen Ehebruch ein leichteres Spiel habe – gegen ent-sprechende finanzielle Anerkennung. Von solcher Aussicht
fen im Freien. Falstaff willigt ein. 11
Währenddessen hecken die mittlerweile versöhn-ten Fords den zugehörigen Plan aus: Am Treffpunkt sollen kostümierte Fabelwesen Falstaff einen gehörigen Schrecken einjagen. Die Frauen treffen hierfür die Vorbereitungen. Ford instruiert Cajus, dass er während des Trubels Nannetta ent-führen und heiraten solle. Jedoch wird dieses Gespräch von der findigen Mrs. Quickly belauscht.
MANN,
WIR WOLLEN
WAS INTERESSIERT UNS POLITIK!
«
»
NICHTS GEGEN DIE 68ER,
ABER SIE WERDEN 15
BALD 68.
«
ZWEIFLUNG
»Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst!«
Verdis letzte Oper ist eine Komödie sehr eigener Art. Alberto Savinio, der weniger bekannte, als Maler, Komponist und Musikschriftsteller tätige Bruder Giorgio de Chiricos, hielt 1940 fest, »das ›fröhliche‹ Finale des ›Falstaff‹« sei »in Wirklichkeit die verzweifeltste Stimme, die je in unser Ohr gedrungen ist; und es brauch[e] ein Herz aus Bronze, ein Gemüt aus Stahl, um sich dem ununterbrochenen und unumkehrbaren Fluss des ›Falstaff‹ hinzugeben, um zuzu-schauen, wie unsere Gefühle, unsere Gedanken, unsere Hoffnungen, unsere festesten Überzeugungen sich entfernen und auch wir selbst immer kleiner, zu einem winzigen Punkt geschrumpft werden, verschwinden«.
Gewiss: Die frische Liebe zwischen Fenton und Nannetta scheint ein Gegengewicht zum grotesken Scheitern eines schlitzohrigen Außenseiters und zu den Vergeltungs-maßnahmen gar nicht so rechtschaffener Vertreterinnen kleinstädtischen Bürgertums. Aber auch den Jungen geht es um Konflikt, um das Heimzahlen offener Rechnungen, gar
um Krieg und Tod. Wenn Fenton am Beginn des letzten Bilds ein ekstatisches Solo anstimmt, endet Boitos Text mit den Worten, »der Gesang« sterbe »im Kuss, der ihn berührt«. Das ist zunächst einmal ›nur‹ die poetische Evokation der »petite mort«, des »kleinen Tods«, im Orgasmus. Doch akzentuiert Verdis Musik das mörderische (und selbstmörderische) Potential hinter erotischer Leidenschaft: Die Worte »Così ba-
ciai la disïata bocca!« (»So küsste ich den begehrten Mund!«) 17
kulminieren in einer überdeutlichen melodischen Anspielung auf den letzten, röchelnden Kuss des sterbenden Otello aus der sechs Jahre älteren Oper.
Im selben Jahr 1940 hielt der aus Deutschland vertriebene Musikforscher Alfred Einstein fest, »die Menschen des ›Falstaff‹« seien für den »erbarmungs- und illusionslosen« Verdi »Drahtpuppen in der Hand eines Gottes, der sie zu seiner Belustigung ein wenig zappeln läßt«. Ein Alterswerk ganz besonderer Art, wahrlich – so Verdi selbst – »eine musikalische Komödie, die keiner anderen ähnelt«. Mitnichten heiterer Rückblick auf ein erfülltes Leben, sondern Gestaltung desillusionierter Beobachtungen des allzu Menschlichen.
Zu diesem »erbarmungs- und illusionslosen«, bisweilen verzweifelten Sarkasmus gehört das Mittel der Karikatur. Verdi sagt es in aller Offenheit, jedenfalls den Interpreten. Wenn sich im zweiten Bild zwei der »lustigen Weiber« die identischen Liebesbriefe des heruntergekom-menen Ritters Falstaff vorlesen, schlägt Alice für deren letzten Satz einen leidenschaftlichen Tonfall an, so verfüh-rerisch fühlen sich die Worte des feisten Schmeichlers an:
»E il viso tuo su me risplenderà« (»Und Dein Antlitz wird über mir erstrahlen«). In E-Dur, über dem erregten Tremolo der Streicher, setzt die Melodie auf der Terz ein. In der Folge
Und nicht nur das: Auch das metrische Gleichge-wicht der Melodie ist aus dem Lot geraten. Durch die Wie-derholung der Worte »come una stella« wird aus einem regu-lären Viertakter eine fünftaktige Phrase. Mit den leichtfüßigen Achteltriolen, die auf das zweite »come una stella« einsetzen, und mit dem abschließenden Triller wird der leidenschaftliche Gestus aufgebrochen, im anschließenden Gekicher aller vier »Weiber« – insgesamt fünfzehn Staccato-Achtel auf dem Laut »Ah!« – endgültig zerstört.
Nun ist Musik alles andere als eindeutig, ihre
»Wahrheit« mindestens relativ. Den ersten dreieinhalb Tak-ten von Alices Melodie ist ein solcher Überschwang einge-schrieben, dass hinter diesem »dolcissimo« nicht nur Falstaffs Werben durchscheint, sondern auch das Begehren der umworbenen Frauen – in den Worten von Egon Voss »träu-men sie, zumindest für einen kurzen Augenblick, insgeheim oder unbewusst davon, solche Liebesbriefe für echt halten zu dürfen«. Jedenfalls erweist sich die Sehnsucht Alices mit ihren unerfüllten erotischen Bedürfnissen als stärker denn jede »Karikatur«. Ohne irgendeine dramaturgische Notwen-digkeit stimmt Fords Ehefrau am Ende desselben Bildes die emphatische Melodie ein zweites Mal an – diesmal nicht »con caricatura«, sondern »cantabile« und in doppelt so langen Notenwerten. Auch die Personalpronomina sind angepasst, Alice hat sich Falstaffs Komplimente zu eigen gemacht: »Und mein Antlitz wird über ihm erstrahlen.«
Nicht zuletzt fallen in der Orchesterbegleitung kleine Veränderungen ins Ohr. Die Streicherstimmen sind vollständig in Tremoli aufgelöst und aufgrund eines Kunst-griffs im Tonsatz erscheint der erste Dreiklang als höchst unstabiler Quartsextakkord: Die Kontrabässe spielen nicht den Grundton, sondern die Unterquart h. Dieser fragile Klangzauber steht für einen präzisen Moment aus »Verdis
vergangenen Zeiten«. Auf maliziöse Weise wird die erste 19
intime Begegnung Desdemonas und Otellos am Ende des ersten Aktes jener Oper evoziert. Auch die an ihrer Lust verzweifelten Weiber von Windsor scheinen – im selben E-Dur – von einem leidenschaftlichen Kuss zu träumen, dem dort von Otello so gierig ersehnten »bacio«.
Zur Karikatur an dieser Schlüsselstelle gehört nicht zuletzt der Einsatz der Triole, jener rhythmischen Figur, die das gleichmäßige Fließen eines gemessenen 4/4-Taktes stört. Die schöne Melodie, die man so gerne zum Nennwert genom-men hätte, wird zu tänzelnden Pirouetten beschleunigt und damit ›zersungen‹. Auch wenn Triolen in der ernsten Oper bereits nach 1830 immer häufiger verwendet wurden – man denke an den martialischen Verschwörerchor »Si ridesti il Leon di Castiglia« im dritten Akt von Verdis »Ernani« aus dem Jahre 1844: Die eigentliche Heimat dieser rhythmischen Figur ist die komische Gattung. (Nicht zufällig begegnet sie als Mittel der Beschleunigung weit gespannter Melodien genau in dem Moment, als Komponisten wie Meyerbeer und später Verdi auf den Spuren Shakespeares und Victor Hugos Elemente des Komischen in die tragische Oper implantieren.) Triolen und dreiteilige Rhythmen sind in »Falstaff« allgegenwärtig. Das zweite Bild des ersten Aktes mit der gerade genauer betrachteten Melodie wird von einem rasend
Zu Beginn des anschließenden dritten Bilds, des ersten des zweiten Aktes, erklingt erneut der 6/8-Rhythmus
– diesmal mit melodischen Eigenheiten (leere Quinten) und der typischen Tonart F-Dur als Echo einer »caccia«, einer Jagdszene. Damit auch jeder merken kann, dass die Musik mit diesem charakteristischen Rhythmus an die Rahmung des vorangegangenen Bilds anknüpft, intonieren Querflöte, Oboe und Klarinette präzise zu Quicklys Auftritt die rasen-de Staccato-Melodie vom Beginn und Ende des zweiten Bilds, nun wie selbstverständlich in den neuen F-DurKontext transponiert.
Noch deutlichere Verweise auf jahrhundertealte Traditionen von Jagdmusik (und übrigens auch auf den zweiten Aufzug von Wagners »Tristan und Isolde«) hören wir im Solo eines einzelnen Jagdhorns am Beginn des letzten Bilds, das aus dem Bühnenhintergrund, also aus dem imaginierten Park von Windsor hereinklingt. Notiert ist hier zwar ein 4/4-Takt. Doch eigentlich spielt das Horn denselben 6/8-Takt, den dann »dolcissimo« zwei Querflöten, Oboe, Klarinette und Fagott aufgreifen, um die sehnsüchtige Musik des ersten Duettinos von Nannetta und Fenton aus dem allerersten Bild herbeizuzitieren und damit auf den »ekstatischen« Gesang des jungen Liebhabers einzustimmen.
Kein Zweifel: In dieser Oper wird gejagt. Nicht nur der am Ende als »cacciatore nero«, als »schwarzer Jäger« verkleidete Falstaff, jeder Mensch ist seinem Mitmenschen Jäger – in nur geringfügiger Abwandlung einer Sentenz des
lateinischen Komödiendichters Plautus. Besonders deutlich wird dies im weiteren Verlauf des letzten Bilds, als zum letzten Mal eine längere Passage im 6/8-Takt begegnet: Wenn die als Waldgeister verkleideten Bürgerinnen und Bürger Falstaff züchtigen, präziser: foltern, setzt Verdi zunächst für den Männerchor in a-Moll (»Ruzzola, ruzzola, ruzzola, ruz-zola!« – »Purzle, purzle, purzle, purzle!«), dann für das wie-
derum in G-Dur stehende Terzett von Alice, Meg und Quick- 21
ly (»Pizzica, pizzica, pizzica, stuzzica« – »Zwicke, zwicke, zwicke, reize«) genau denselben leichtfüßigen Rhythmus, den wir aus dem zweiten Bild kennen.
Beste Komödientradition also. Mit dem Mittel der Triolenbewegung weist Verdi sein Werk als spätes Exemplar einer Opera buffa aus. Doch täuscht auch hier der erste Eindruck: Nicht um heiteres Lustspiel geht es, sondern nur noch um den Abglanz musikalischer Komödie. Die »lustigen Wei-ber« und die freudlosen Männer von Windsor neigen zu zügelloser Gewalt. Unter dem Deckmantel bürgerlicher Anstandsnormen sinnen sie auf üble Streiche. Sie wollen den, der sich über die von ihnen gesetzten Regeln hinwegsetzt, in einem sadistischen Ritual demütigen. Nicht von ungefähr hallt der »gezwickte« oder »gezupfte« (»pizzicato«) Triolen-Rhythmus auch in der – nur scheinbar versöhnlichen –Schlussfuge im 4/4-Takt nach. Von den vierzehn Vierteln des Fugenthemas »Tutto nel mondo è burla« (»Alles in der Welt ist Schurkerei«) sind nicht weniger als fünf von Triolenfigu-ren geprägt, vor allem schon das allererste. Nach dem Ende der eigentlichen Fugenexposition, spätestens nach der Modulation in die parallele Moll-Tonart begegnet – mit Ausnahme der unbegleiteten Ausrufe »Tutti gabbati!« (»Wir sind alle Betrogene!«) und mit Ausnahme der peitschenden Schlussak-korde – keine einzige Zählzeit mehr, die nicht in Triolen unterteilt wäre.
Die in extremen Tempi, immer wieder im Staccato geführten Triolenbewegungen verweisen aber nicht nur auf überkommene Traditionen der komischen Oper, man kann sie auch mit der Leichtigkeit des filigranen Orchestersatzes asso-ziieren. Julius Korngold, der Vater des Komponisten Erich
führung von Verdis und Boitos letzter gemeinsamer Oper, hatte der französische Philosoph Henri Bergson versucht, die wahrnehmungspsychologischen Voraussetzungen des Komischen zu identifizieren. In seinem Essay »Du rire« (»Das Lachen«) schrieb er: »Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind genau in dem Maße komisch, als uns dieser Körper an einen bloßen Mechanismus erinnert.« Die Frage, »woher« an gewissen Stellen »das Komische her-rühre«, beantworte er mit der Feststellung: »Daher, dass der lebendige Körper sich zur Maschine versteift.«
Solche Versteifungen, mag man sie nun marionet-ten- oder gar maschinenhaft nennen, begegnen in »Falstaff« auf Schritt und Tritt: nicht nur im erwähnten Quartett im 6/8-Takt, sondern auch beim »running gag« der Begrüßungs-formel »reverenza«, nicht nur bei der – in Triolen – dahinge-plapperten Zeitangabe »dalle due alle tre«, sondern auch in den »pianissimo e molto staccato« zu spielenden Ketten aus jeweils zwei Sechzehnteln, mit denen die tiefen Streicher im
zweiten Bild des zweiten Aktes das Gespräch von Quickly, Alice und Meg anlässlich der Flucht Falstaffs in den Wäschekorb begleiten – Verdi greift sie im Orchestervorspiel zum ersten Bild des dritten Aktes auf und macht aus ihnen das Material einer symphonischen Musik nach Art der ›Wiener Klassiker‹. Aber auch die von Vorschlägen akzentuierte Ach-
tel-Melodie, die Falstaffs Monolog (»Va’, vecchio John, va’, va’
per la tua via« / »Geh, alter John, geh deinen Weg«) im ersten 23
Bild des zweiten Aktes umrahmt und die dieses Bild beschließt, wäre als Beispiel sarkastischer Komik zu nennen, mit der die Schwächen nicht besonders charakterfester Menschen de-nunziert werden. Nicht zufällig ähnelt sie so verdächtig dem Orchestervorspiel zum sogenannten Amboss-Chor im zweiten Akt von Verdis »Il trovatore« – als eines der vielen Exem-pel für intertextuelle Anspielungen in dieser Oper, die von Mozarts »Don Giovanni« und Beethovens Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2 (die »Sturm-Sonate«) über fast alle Opern Verdis seit »Rigoletto« sowie dessen »Messa da Requiem« bis hin zu Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg« und »Par-sifal« und vermutlich vielen weiteren Werken reichen. Wenn sich Verdi auf solche Komik verlegt, ist offenbar nicht das Publikum, sondern der Komponist selbst der erste Adressat. In einem Interview mit einer englischen Journalistin hielt der sonst so wortkarge Verdi im März 1891 fest, »die Musik«, die er »in manchen Passagen« gesetzt habe, sei »so drollig, dass sie ihn beim Schreiben oft zum Lachen gebracht habe«.
Julius Korngold zog aus seiner Identifizierung des Staccato als Signatur dieser Partitur noch weitergehende Schlüsse: »So herrscht denn in eigentümlichster Weise das Rhythmische vor in ›Falstaff‹. Bis zu einem Grade, daß das Gesangsmelodische kaum Atem behält.« Diese Zurückdrän-
»Das Vaterland« fest, es bedürfe »keiner Versicherung […], 2 4 daß ›Falstaff‹ für ein größeres Theaterpublicum absolut ohne tiefere Wirkung bleibt und immer bleiben wird, weil die
Melodie, die Seele der Musik, fehlt«. Ganz ähnlich lesen wir 1894 bei Pier Francesco Albicini, einem adligen Musikkritiker aus Bologna: »Wenn schließlich ›Falstaff‹ als Kunstwerk einzustufen ist, heißt das nicht, dass es in sich jene Elemente des Lebhaften enthält, welche die komische Oper ausmachen, und dass es so lange leben könnte wie ›Il barbiere di Siviglia‹
um das Musterbeispiel der Gattung zu zitieren – oder wie
um bessere Vergleichsmöglichkeiten zu haben – Nicolais
›Die lustigen Weiber von Windsor‹.«
Ferruccio Busoni fasste solche auch unter Kennern verbreitete Vorbehalte am 5. Mai 1912 in einem Brief aus Florenz zusammen: »Beim Namen ›Falstaff‹ reisst Jeder den Mund auf, aber Keiner wünscht ihn zu hören.« In der Tat äußerten sogar italienische Opernkomponisten erhebliche Reserven gegen die ungewöhnliche, so seelenlos wirkende Partitur. Der 1942 in Theresienstadt zu Tode gebrachte Bu-dapester Musikkritiker Otto Eisenschitz hielt in seinem Bericht von der Mailänder Uraufführung fest: »Ich sprach gestern Nachts noch mit Mascagni und mit Puccini, dem glücklichen Komponisten von ›Manon Lescaut‹, einer Oper, die in Turin mit einem ehrlichen, tiefgehenden Erfolg aufge-führt wurde, um die Meinung beider Komponisten über
›Falstaff‹ zu hören. Beide waren in ihren Hoffnungen so ziemlich getäuscht worden. Sie erklären, daß im ›Falstaff‹ die Klaue des Löwen nicht zu verkennen sei, aber sie halten ›Fals-taff‹ für eine verfehlte Oper.«
Solche Einschätzungen gehören inzwischen der Vergangenheit an. »Falstaff« ist längst Teil des Kanons, Nicolais deutschsprachige Oper aus dem Jahre 1849 dagegen fast vergessen. Doch sollten wir uns keinen Illusionen hin-geben: Auch unausgesprochen bleiben solche Vorbehalte bestehen. Die Oper des 79-jährigen Verdi stellt jede Zuhöre-rin und jeden Zuschauer mit ihrer anti-kulinarischen, alle
Möglichkeiten lyrischer Innigkeit im Ansatz zerstörenden 25
Ästhetik der Verzweiflung jedes Mal von Neuem vor erhebliche Herausforderungen. Nicht nur »Verdi’s Melodienfluß«
– so Robert Hirschfeld in der Wiener Tageszeitung »Die Presse« am 26. Februar 1893 – »zerstäubt zu einem neckischen Motivenspiel«, auch in der Dramaturgie dieser einzigartigen Commedia lirica wird jegliche Vorstellung von Entschei-dungsfreiheit »zerstäubt«. Die unserem Denken so teure Idee von der Autonomie des Individuums ist in Boitos und Verdis Oper in der Tat zu »einem winzigen Punkt geschrumpft«.
Bürgerrechtsbewegung ermöglichte und eine Gegenkultur entwickelte, verlangt über die Vergänglichkeit hinaus nach einem Vermächtnis. Bücher über die
’68er-Generation für die »Welt danach« gibt es bereits wie Sand am Meer. Sie reichen von Augenzeugenberichten, Analy-sen und Kommentaren der Studentenbe-wegten über Selbsterfahrungsfibeln von Ex-Hippies auf Ibiza oder Kalifornien bis hin zu Biographien von Mitläufern.
Das eigentliche Erbe aber, das sie hinter-lassen werden, wird ein anderes sein: eine völlig neue Vorstellung vom Leben im Alter, das nicht länger auf Gebrechen, Leid, Tristesse und Einsamkeit be-
schränkt ist, sondern das Aktivität, Zukunftshoffnung, Vitalität und Lebens-freude einschließt.
DECAMERONE
Anfänglich hatte Giuseppe Verdis Beziehung zu ihm unter keinem guten Stern gestanden: Der fast dreißig Jahre jüngere Literat und Komponist Arrigo Boito, der später zu Verdis letztem und absolut kongenialen Librettisten werden sollte, gehörte in den 1860er Jahren der »Scapigliatura« an, einer Bewegung junger Intellektueller, Literaten und Musiker, die sich als italienisches Pendant der französischen Bohème verstand. Diese »Jungen Wilden« rebellierten mit ihrem exzentrischen und ausschweifenden Lebensstil gegen alles Bürgerliche, Klerikale und Konventionelle, kritisierten die kapitalistisch-industriellen Entwicklungen ihrer Zeit und forderten (ca. hundert Jahre vor der 1968er-Bewegung) Ak-zeptanz für freizügigere Erotik und Drogen. Im Nachgang des Risorgimento, der so enttäuschend verlaufenen Freiheits-und Unabhängigkeitsbewegung Italiens, die in eine Monarchie statt der erhofften Republik gemündet war, verwehrten sie sich gegen die nunmehr überkommene Rhetorik des Risorgimento. Sie wandten sich gegen nationale Traditionen, die sie als provinziell empfanden und verlangten eine Erneu-erung der Künste sowie ihre Öffnung gegenüber neueren Tendenzen aus dem europäischen Ausland. So monierte Boito, der in jungen Jahren ein glühender Verehrer Richard
Wagners war, insbesondere auch die Formelhaftigkeit der traditionellen italienischen Operngattung des Melodramma mit ihren quaderhaft aneinandergesetzten Arien, Rondos, Cabalettas, Ritornellen und Ensembles, die trotz aller Wei-terentwicklung und Vielfalt innerhalb der Gattung – deren letzten und größten Vertreter er in Verdi sah – stets Formeln geblieben seien.
Verdi, der den jungen Rebellen 1862 in Paris ken- 29
nengelernt hatte, als man ihn bat, dessen Kantate »Inno delle nazioni« für die Weltausstellung in London zu vertonen, belächelte Boito zunächst ob seiner Wagner-Verehrung und fühlte sich später von einer Gedichtzeile Boitos, in der es hieß, man müsse den von früheren Generationen »wie eine Bordellwand beschmutzten Altar der Künste« reinwaschen, persönlich angegriffen. Dennoch zeigte Verdi sich durchaus beeindruckt vom dichterischen wie auch kompositorischen Können seines jüngeren Kollegen, der ihm mit seinem Libretto zu Franco Faccios »Amleto« und seiner Faust-Oper
»Mefistofele« imponiert hatte.
Zudem einte beide Künstler ihre Verehrung der Werke Shakespeares und so konnte der Verleger Giulio Ricordi sie trotz aller gegenseitigen Vorbehalte im Jahr 1879 zu einer erneuten Zusammenarbeit überreden, aus der schließlich nicht nur die Überarbeitung des »Simon Boccanegra« resultierte, sondern auch die erfolgreiche gemeinsame Arbeit an »Otello« und schließlich »Falstaff«.
Boito, der sich mit seinem detailreich aus der Sprach- und Gedankenwelt Shakespeares entlehnten Libretto als wahrer Kenner des englischen Dramatikers offenbart und Versatzstücke nicht nur aus »The Merry Wives of Wind-sor«, »Henry IV« und »Henry V«, sondern auch aus anderen Werken des englischen Dramatikers lustvoll aneinanderfügt und paraphrasiert, wusste auch bestens um dessen italienische Renaissance-Quellen Bescheid: »Shakespeares funkelnde Farce wird hier durch das Wunder der Musik zu ihren
Als Vorbild für seine »Merry Wives of Windsor« hatte dem englischen Dichter nämlich unter anderem eine
Die literarische Qualität des »Falstaff«-Librettos zeigt sich aber auch auf andere Weise: Anders als sonst in italienischen Opern üblich ist Boitos oftmals fast wortgetreue italienische Nachdichtung der Shakespeare-Komödie auch in den rezitativisch gedachten Passagen durchgehend gereimt. Oftmals verbergen sich innerhalb der im Libretto sichtbar gereimten Verse weitere virtuos darin verschachtelte Reim-strukturen. Noch dazu werden die Opernfiguren innerhalb dieser hochkomplexen Dichtung sprachlich äußerst diffe-
renziert charakterisiert und durch ein ihnen jeweils perso-nen- oder geschlechterspezifisch zugewiesenes Versmaß gekennzeichnet. So verdeutlicht beispielsweise das schwer-fällige und zugleich feierlich wirkende Versmaß des klassi-schen, vierzehnsilbigen Alessandrino den altmodisch-ana-chronistischen Charakter Falstaffs, seine Behäbigkeit und seine gestelzte Ausdrucksweise. Gleichzeitig wird diese ge-
hobene Ausdrucksform immer wieder durch Wortwahl und 31
Inhalt dessen, was der selbstgefällige Falstaff von sich gibt, ironisch konterkariert.
Überhaupt verwendet Boito für sein verwegenes Spiel mit Worten ein ungeheuer großes Vokabular, das von äußerst preziösen Formulierungen über Lautmalereien, Doppeldeutigkeiten, Anspielungen auf religiöse Sphären, Verballhornungen bis hin zu einfachster Umgangssprache und derben Schimpfwörtern reicht. Immer wieder lässt er Sprachbilder entstehen, die Verdi mit offenbar größtem Spaß musikalisch ausmalt.
Als Falstaff erklärt, er fürchte abmagern zu müssen (»Se Falstaff s’assottiglia«), weil ihn die Sauferei seiner beiden Kumpane viel zu viel koste, dünnt Verdi den Orches-tersatz so sehr aus, dass dieser gewissermaßen körperlos erscheint: allein die Piccoloflöte und Celli mit einer kläglichen Begleitung der zweiten Geigen pfeifen wie aus letzten Löchern, wenn der wohlbeleibte Titelheld erklärt, er wäre in abgema-gerter Form nicht mehr er selbst. Auf Falstaffs Gedanken, dass in seinem dicken Bauch tausende Stimmen schlummer-ten, die seinen Namen verkündigten, antworten seine Kumpane und das Orchester beschwörend mit der Verkündigung eben dieses Namens: »Immenso Falstaff! Enorme Falstaff!«
– einem ironischen musikalischen Querverweis auf das Ende des ersten Aktes von »Aida«, wo ein altägyptischer Gott als
»Immenso Fthà« gepriesen wird.
Auch andere Textpassagen wie Boitos Wortspiel mit den nahezu gleich klingenden Worten »domine« (Herr/
Verdis musikalische Ausdeutung des Textes geht jedoch über solche detailverliebt-humorvollen Orchester-kommentare, wie man sie bereits aus manch einer Opera buffa Gioachino Rossinis kannte, weit hinaus. So werden die Protagonisten und ihre Gefühle auch aufs genaueste psycho-logisierend durchleuchtet, wenn etwa aus Alices schmach-tend-karikierendem Vortrag von Falstaffs Liebesbrief doch auch eine ganz echte Sehnsucht hervor zu klingen scheint, was uns vermuten lässt, dass ihre Ehe wohl nicht von solcher Anbetung seitens des Mannes geprägt ist. Dass es um diese Ehe nicht gut bestellt ist, zeigt sich auch in Fords großem Monolog, in dem Verdi ihm bereits buchstäblich (in Mo-zart’scher Manier) die »Hörner« des betrogenen Ehemanns aufsetzt. Hier verdeutlicht die Musik, dass hinter der Eifer-sucht Fords die panische Angst steckt, vor aller Welt gede-mütigt zu werden und nicht nur seinen »Besitz« (Alice), sondern auch seine Ehre zu verlieren.
Damit repräsentiert der Geldbürger Ford genau das Gegenstück zu dem alternden adligen Falstaff, der gegen diese neue, vom Geld regierte Welt aufbegehrt. Falstaff scheint letztlich allein an körperlichen und sinnlichen Genüssen
gelegen zu sein. Der in den »Merry Wives« auf eine Lach-nummer zusammengeschrumpfte Falstaff wird in Boitos Libretto jedoch durch eingeschobene Passagen aus »Henry IV« zugleich auch als der philosophierende Außenseiter präsentiert, der er einst in Shakespeares Historiendramen war. Boitos Falstaff opponiert in anarchischer Manier gegen jegliches Besitzdenken, indem er gleich zu Beginn der Oper
vollkommen ungerührt zugibt, dass seine beiden Kumpanen 33
den wohlhabenden Dr. Cajus ausgeraubt haben, und dabei klar wird, dass er, Falstaff, nichts Falsches daran finden kann. Darüber hinaus demonstriert er in seinem an die beiden Langfinger gerichteten Ehrenmonolog, dass er ihre Doppel-moral ebenso durchschaut wie vermutlich auch die der Bürger von Windsor: »Ehre« sei nur ein schönes Konstrukt, ein leeres Wort, das durch Schmeicheleien aufgebläht, von Stolz korrumpiert und durch Verleumdungen verpestet werde, das also an der gesellschaftlichen Wirklichkeit scheitern müsse. So spricht aus Falstaffs Worten wohl auch die Erschütterung großer Ideale, die Verdi und Boito in der Zeit des Post-Risor-gimento erlebten.
Spätestens in der Prügelszene im dritten Akt, wenn die zu Moralaposteln sich aufspielenden Bürger von Windsor zu primitiven Schlägern werden, die Lynchjustiz an dem nach seinen eigenen Regeln lebenden Falstaff üben, wird deutlich, dass dessen Einsicht vollkommen treffend ist: Moralische Lippenbekenntnisse haben in einer solchen, an den Bedürfnissen des Einzelnen orientierten Gesellschaft keineswegs auch entsprechendes Handeln zur Folge. Wenn Falstaff am Schluss der Oper mit den Worten: »Un coro e terminiam la scena« (»Ein Chor noch und dann beenden wir das Spiel«) aus der Szene heraustritt und sich damit wohl direkt an das Publikum wendet, bedeutet das wohl nicht weniger, als dass auch die Zuschauer sich von der in der Schlussfuge vorgetragenen bitteren Sentenz »Tutti gabbati!« (»Wir sind alle Betrogene!«) angesprochen fühlen sollen.
Die Liebesgeschichte des jungen Paars, die an die
le über zwanzig Jahre alte, ganz grundsätzliche ästhetische Forderung des Dichters berührt: Der dialogreiche Text mit seinen nur sehr kurzen monologartigen Passagen, die immer wieder von kleinen, sehr natürlichen Einschüben und Reak-tionen der anderen Protagonisten unterbrochen oder beendet werden, entzieht sich musiksprachlich jeder formelhaften Konvention und veranlasste Verdi folglich dazu, mit seiner Vertonung neue Wege zu beschreiten: Statt in sich geschlos-
sener, formelhaft abgearbeiteter Nummern, statt groß ausge-breiteten, in verschiedene Formteile untergliederten Arien und Duetten entstand innerhalb der sechs Bilder jeweils ein strikt durchkomponiertes Satzgefüge, »das sich jeder Wendung der Handlung, jeder szenischen und emotionalen Geste, ge-radezu jedem Wort des Dialogs anschmiegt« (Uwe Schweikert).
Nachdem mit Donizettis »Don Pasquale« ganze
fünfzig Jahre zuvor die letzte bedeutsame italienische Opera 35
buffa entstanden war, gelang es Boito und Verdi mit ihrem
»Falstaff« das komische Operngenre zu erneuern. Um die Neuartigkeit ihres Werkes zu unterstreichen, erfanden sie die neue Gattungsbezeichnung »Commedia lirica«, welche oftmals fälschlicherweise als »lyrische Komödie« übersetzt wurde. Richtiger wäre wohl »Komödie in Musik«.
Auf äußerst geistreiche Weise werden in »Falstaff« –offenbar mit genauester Kenntnis alter Gattungstraditionen im Hinterkopf – zahllose Opern- und Stilzitate ironisierend und parodierend in absurdeste neue, aber vor allem szenisch und musikalisch höchst wirksame Kontexte gesetzt, sodass hier gewissermaßen eine Meta-Oper entsteht. In der Bild-haftigkeit seiner Musik, in der neuen Funktion des Orchesters, das sich immer wieder mit seinen instrumentalen Gebärden von der Szene distanziert, und in seinem durchkomponierten, naturalistischen Aufbau kann Verdis »Falstaff« einerseits als Reaktion auf die Neuerungen Wagners, andererseits aber auch als früher Repräsentant der aufkommenden Stilistik des Verismo verstanden werden, verfolgt aber innerhalb des komödiantischen Opernschaffens einen einzigartigen Weg.
Das Potential der Protestbewegungen von 1968 lag und liegt im Aufzeigen der
Möglichkeiten einer anderen Organisation des gesellschaftlichen Lebens. Die Proteste wiesen auf Alternativen zu den vorherr-
schenden Mustern von Politik und Kultur sowie zur dominanten Produktionsweise.
zu verkünden, belebten die Proteste und Kämpfe den Glauben an die Möglichkeit, eine Gesellschaft zu errichten, die frei von unnötigen Hierarchien und unhinter-fragten Autoritäten sein würde.
Studenten, die in den Seminarräumen und Hörsälen sonst geschwiegen hätten, begannen, komplexe Gedanken in kurzen und präzisen Sätzen zu formulieren.
Arbeitende, die außer nachts in der Knei-pe niemals ihre Meinung gesagt hätten, entdeckten plötzlich die Macht der Rede. Wie Rino Brunetti, ein süditalienischer Migrant in einem Turiner Betrieb, es be-schrieb: »Unsere verkümmerten Gehirne erinnerten mich an jene Vögel, die man in Käfigen hält, und die, wenn man sie freilässt, nicht mehr wissen, wie man
fliegt. Ich war von Traurigkeit überwältigt und sagte mir selbst: ›Um Gottes willen!
Wir wissen nicht mehr, wie wir unsere Gehirne benutzen können, weil sie irgend-was blockiert.‹ Dann, 1969, begannen
sie plötzlich wieder zu funktionieren. Wir zerbrachen den Käfig und begannen wieder zu fliegen.«
Ja, es gab keine ökonomische Revolution, keine politische Revolution, kein Aufstieg des Proletariats an die Macht, keine klas-
senlose Gesellschaft, keine Zerstörung der Mainstream-Kultur, keine Vernichtung der Sprache. Aber vergessen wir nicht:
»Es gab nur zwei Welt-Revolutionen.
Die eine fand 1848 statt, die andere 1968. 37
Beide waren historische Misserfolge. Und beide veränderten die Welt.« (Giovanni Arrighi) In einer Zeit, in der die Rede vom Ende der Ideologien dem Scherz vom Ende der Geschichte Platz gemacht hat, ist es nützlich, uns selbst an eine Zeit der jüngs-ten Geschichte zu erinnern, in der zahllose namenlose Individuen alles wollten und als alles möglich schien.
KOMODIANTISCHER
Ein Blick auf die Vorlagen von Giuseppe Verdis insgesamt 26 Opern verrät den Zeitgeschmack des mittleren
19. Jahrhunderts für Opernstoffe. Wie auch bei seinen italienischen Komponistenkollegen liegen in den meisten Fällen zeitgenössische Schauspielvorlagen zugrunde; es dominieren die Franzosen Victor Hugo, Eugène Scribe, Alexandre Dumas
d. J. sowie die Hauptvertreter der spanischen bzw. englischen Romantik Antonio García Gutierrez und Lord Byron. Allesamt seinerzeit Erfolgsautoren – der bereits 1805 verstorbene und somit mehr als eine Generation ältere Friedrich Schiller muss schon fast als eine Ausnahme gezählt werden, obwohl er für vier Verdi-Opern (»Giovanna d’Arco«, »I masnadieri«, »Lui-sa Miller« und »Don Carlo«) Pate stand und somit das »Vor-lagen-Ranking« anführt. Noch ältere Autoren spielten zu Verdis Zeit kaum eine Rolle.
In Verdis Œuvre bildet William Shakespeare den einzigen, dafür aber umso gewichtigeren Sonderfall. Sein Opus summum »Falstaff« ist nach »Macbeth« (1847/1865) und »Otello« (1887) die dritte Verdi-Oper, die auf einer Vorlage von Shakespeare basiert. Schon 1868 hatte es Gerüch-
te gegeben, dass Verdi nach einem Textbuch von Antonio Ghislanzoni, dem »Aida«-Librettisten, an einer »Falstaff«-Vertonung arbeite, was der Komponist jedoch vehement dementierte. Daneben zog Verdi kurz nach dem »Macbeth« weitere Shakespeare-Stücke wie »Der Sturm« und »Hamlet« in Erwägung; »König Lear« nach einem bereits fertigen Libretto von Antonio Somma sollte ihn bis ins hohe Alter
beschäftigen, aber nie zur Ausführung kommen. Nach 39
eigener Aussage faszinierten Verdi die Werke des Dramatikers aus Stratford-uponAvon bereits seit seiner Jugend. In einem Brief an die Mäzenin Clara Maffei 1876 gab er seiner Bewunderung mit den vielzitierten Worten Ausdruck:
»Das Wahre zu kopieren, kann gut sein, aber das Wahre zu erfinden ist besser. In diesen beiden Worten mag ein Widerspruch liegen, das Wahre erfinden, aber fragt il papà. Vielleicht hat er irgendwo den Falstaff gefunden, aber schwerlich einen solchen Verbrecher wie Jago und nie, niemals Engel wie Cordelia, Imogen, Desdemona. Und doch sind die so sehr wirklich Wenn man die Wirklichkeit
nachbildet, kommt etwas Gutes heraus: aber eine Fotogra-fie, kein Gemälde.«
Doch mit seiner Shakespeare-Vorliebe war Verdi allein auf weiter Flur: Nach Rossinis »Otello«, der 1816 seine Uraufführung erlebte, gelangten kaum weitere Shakespea-re-Adaptionen auf italienische Opernbühnen. Einzige Aus-nahmen neben Verdi bildeten die heute gründlich vergesse-nen »Hamlet«-Vertonungen – italianisiert als »Amleto« – von Angelo Zanardini (1854) und von Franco Faccio (1865), letz-tere nach einem Libretto von Arrigo Boito. Allerdings hatte Shakespeare in Italien mit seiner gegenüber der Oper nur schwach ausgeprägten literarischen Schauspieltradition ohnehin einen schweren Stand. Lange Zeit waren seine Werke nur einzeln und in stark bearbeiteter Form übersetzt worden; die erste italienische Gesamtausgabe der Shakes-peare’schen Dramen von Carlo Rusconi erschien erst 1839.
Schon bei Shakespeare ist Falstaff weit mehr als nur die komische Hauptfigur der »Merry Wives of Wind-sor«-Komödie. Zum ersten Mal betritt er in einem anderen
Stück, nämlich im ersten Teil von »King Henry IV«, die Bühne. Das Drama entführt in ein dunkles Kapitel der englischen Geschichte: Der titelgebende König, auch Henry of Boling-broke genannt, entthronte einst Richard II, als dieser sich auf einem Feldzug in Irland befand. Henry begründete damit die Dynastie der Lancaster, die sich nach der als Usurpation empfundenen Machtübernahme gegen mehrere Adelsrevol-
ten behaupten musste. Eine der entscheidenden Auseinan- 41
dersetzungen, die Schlacht von Shrewsbury 1403, bildet den historischen Hintergrund des ersten Teils von Shakespeares zwischen 1596 und 1598 entstandenem Geschichtsdrama.
Das noch junge Genre des »history play« reicher-te Shakespeare in unorthodoxer Weise mit Komödienelemen-ten an, oder richtiger: neben den hehren, staatstragenden Aktionen am Königshof legte er einen nur lose damit verbun-denen Handlungsstrang an, der ganz im Zeichen des dicken Ritters John Falstaff steht. Die beide Ebenen verbindende Figur ist Königssohn und Thronfolger Hal, Prince of Wales, der jedoch entgegen der ihm zugedachten Rolle als Kronprinz selten bei Hofe verkehrt. Vielmehr bevorzugt er die Gesellschaft Falstaffs und seiner Kumpane, mit denen er auf der Suche nach Vergnügungen durch die Lande zieht – was der Königshof missbilligt. Obwohl dem Ritterstand zugehörig, ist der in die Jahre gekommene Falstaff nicht gerade als eine Verkörperung aristokratischer Tugenden zu bezeichnen: Man kommt nicht umhin, ihn einen notorischen Nichtstuer zu nennen, der die Genüsse des Lebens liebt, nach Herzens-lust schlemmt – seine Leibesfülle ist ja sein körperliches Hauptmerkmal – und dem Sherry durchaus zugetan ist. Zudem ist Falstaff immer knapp bei Kasse und umgibt sich mit eher unangenehmen, (halb-)kriminellen Zeitgenossen. Einen festen Wohnsitz hat die Gruppe nicht; sie quartiert sich in zwielichtigen Absteigen ein, deren Wirte sie stets um die Zeche prellt. Um sich begehrte Annehmlichkeiten – neben Speis und Trank auch Besuche von Prostituierten – leis-
Alles in allem stellt Falstaff also einen Charakter dar, der nicht nur das Gesetz, sondern auch die Grenzen von Anstand und gutem Geschmack mitunter drastisch übertritt. Und doch verfügt diese Figur, eine der komplexesten Figuren des Shakespeare’schen Kosmos, schlicht und ergreifend über Charisma: Falstaffs Witz und sein Einfallsreichtum, wenn es gilt, sich aus unangenehmen Situationen zu befreien, suchen seinesgleichen, ebenso sein beißender Spott über die allgemeinen Zustände, Prinz Hals nicht vorhandenen Bart, Bar-dolphs rote Trinkernase (diese Zeilen haben es auch in Boitos
»Falstaff«-Libretto geschafft) und vor allem auch über sich selbst. Einen Gutteil der beiden »King Henry IV«-Teile nehmen geistreiche Wortgefechte mit Prinz Hal ein. Darüber, wer von beiden dabei den Kürzeren zieht, ist sich die Shake-speare-Kritik uneins – trotzdem liegt auf der Hand, dass Falstaff vor allem in puncto Rhetorik und Schlagfertigkeit in allen Lebenslagen für den Prinzen eine Vorbilds- und beina-he Lehrerfunktion innehat.
Dennoch schildert Shakespeare die Geschichte einer Entzweiung: Prinz Hal, von seinem königlichen Vater
und dem ganzen Hof für seine wilde Jugend getadelt und der Thronfolge unwürdig befunden, besinnt sich darauf, seinen Leumund zu verbessern, wofür ein Bruch mit Falstaff nötig ist. Einzig aus taktischem Kalkül à la Machiavelli will er diesen hinauszögern: Wenn er erst spät die schiefe Bahn ver-lassen sollte, würde – bei entsprechender Amtsführung –sein Stern als guter und gerechter Herrscher umso heller
strahlen. Am Ende des zweiten Teils ist es schließlich soweit; 43
der altersschwache Henry IV stirbt und Hal besteigt als Henry V den englischen Thron. Dabei vollzieht sich, von Falstaff unbemerkt, parallel zum Generationen- auch ein gesellschaftlicher Paradigmenwechsel. Waren Falstaffs halblegale Aktivitäten zuvor, wenn auch nicht gutgeheißen, so zumindest ansatzweise toleriert, so gebietet der neue König dem bunten Treiben unmissverständlich Einhalt. Als Falstaff samt Entourage, die sich dank des Kumpans auf dem Thron Hoffnungen auf gesellschaftlichen Aufstieg macht, zu dem soeben gekrönten König durchdringt, gibt sich dieser unerwartet puritanisch-hart: Er verstößt Falstaff, ermahnt ihn zu moralischer Besserung und lässt ihn vom Höchstrich-ter in vorläufige Haft nehmen.
Für eine wilde Jugend des historischen Henry V gibt es im Übrigen keine Belege. Aber bereits im Verlauf des
15. Jahrhunderts kam das Gerücht auf, er sei in seiner Jugend enger Freund eines John Oldcastle gewesen. Letzterer gehörte der frühreformatorischen Gruppierung der Lollarden an, die als Ketzer verfolgt wurden. Auch Oldcastle wurde 1413 im Tower von London inhaftiert, konnte aber fliehen, als seine Hinrichtung durch Intervention von Henry V persönlich verschoben wurde. Vier Jahre später wurde er erneut aufgegriffen und schließlich gehängt. Von religiösen Kon-texten befreit, waren Oldcastle bzw. die munter weiterge-sponnenen Überlieferungen über ihn Vorbild für Shakespeares Falstaff. Bei den ersten Aufführungen des »King Henry IV« hieß er auch Sir John Oldcastle, wovon noch im heute über-
»King Henry IV« noch einmal explizit auf die Nichtidentität von Falstaff/Oldcastle hinweisen (»For Oldcastle died martyr, and this is not the man«), wobei sich ein zeitgenössisches Publikum über die Zusammenhänge wohl im Klaren war und somit leicht auf das Gegenteil schließen konnte.
Die außerordentliche Beliebtheit der Falstaff-Fi-gur veranlasste Shakespeare, den Historiendramen unmit-telbar eine Komödie mit dem dicken Ritter im Zentrum folgen zu lassen. Ob die »Merry Wives of Windsor« wirklich auf einen Wunsch von Königin Elizabeth I persönlich zurück-gehen, wie es eine Anfang des 18. Jahrhunderts erstmals nachweisbare Anekdote darlegt, wird von der Mehrzahl der aktuellen Shakespeare-Forscher jedoch angezweifelt. Außer Frage steht, dass Shakespeare das Stück offenbar in kurzer Zeit geschrieben hat (laut besagter Legende in 14 Tagen), weswegen sich sein Tiefgang in Grenzen hält: Mit Falstaff gehen auf der Jagd nach der Damenwelt von Windsor offenbar so sehr die Hormone durch, dass die titelgebenden Mrs. Ford und Page ein leichtes Spiel haben, den Unverbes-serlichen gleich dreimal zu übertölpeln. Neben Falstaff treffen wir weitere alte Bekannte aus »King Henry IV« an: Die Schergen Bardolph und Pistol sowie die naive Mrs. Quickly, die ursprünglich ständig von Falstaff geprellte Wirtin der Taverne »The Boar’s Head«, nunmehr zur Haushälterin von
Dr. Cajus mutiert, ehe sie in späteren Bearbeitungen – so auch bei Boito – zum festen Bestandteil der Clique um Alice Ford wird. Gerade Mrs. Quickly, die stets bei Versuchen scheitert, sich korrekt hochtrabender Redewendungen zu bedienen, demonstriert, was die Komödie jenseits ihrer etwas vorher-sehbaren Handlung zumindest in England erfolgreich gemacht hat: Shakespeares Sprachwitz und Wortakrobatik. Nicht nur
der hier etwas tölpelhafte, zu gnadenloser Selbstüberschätzung 45
neigende Falstaff ist dafür der Garant, sondern auch das übrige Personal: Neben dem französisch-englischen Kauder-welsch des Dr. Cajus, zu dem sich der breite walische Dialekt des Pastors Evans gesellt, sorgt eben auch Mrs. Quickly für Erheiterung, wenn sie etwa in einer Lateinstunde des Pastors mit einem der Page-Söhne aus der fremden Sprache nur Anzüglichkeiten heraushört. Hierin zeigt sich in den »Merry Wives« Shakespeares wahre Komödienkönnerschaft, die freilich in Übersetzungen nur äußerst schwer wiedergegeben werden kann. Vermutlich deshalb hat es das Stück außerhalb Englands im Vergleich zu anderen Shakespeare-Werken schwer gehabt.
Indem er die Falstaff-Figuren aus »King Henry IV« und »Merry Wives of Windsor« in seinem »Falstaff«-Libretto fusionierte, gelang Arrigo Boito das Kunststück, Falstaff auch und gerade in der verwickelten Komödienhand-lung seine Tiefgründigkeit aus dem Historiendrama zurück-zugeben. Beispielsweise in den bruchlos eingefügten Mono-logen über die Ehre und die Verkommenheit der Welt in der jeweils ersten Szene des ersten bzw. dritten Aktes gewinnt Boitos und Verdis Falstaff seinen alten Witz und seine schnei-dende Schärfe wieder, die ihm als rein »lustige Person« in früheren Opernbearbeitungen abhanden gekommen war. Ob wie ursprünglich gegen den Königshof oder wie hier auf das Spießbürgertum gemünzt – Falstaffs Salven zielen treffsicher auf beides und entlarven hier wie dort Scheinheilig- und Kleingeistigkeit.
»Merry Wives«-Szene integrierte: »Jede Sorte von Allerwelts-menschen / verlacht mich und rühmt sich dessen; / doch ohne mich hätten sie mit ihrem Hochmut / nicht einmal ein Körn-chen Salz. / Ich bin es, der ihnen Pfiff gibt. / Mein Scharfsinn erschafft erst den Scharfsinn der anderen.« In dieser Äußerung liegt mehr als nur Falstaffs verwegene Hybris: Mit den anderen großen Komödienfiguren der Oper wie Baron Ochs von Lerchenau aus Strauss-Hofmannsthals »Rosenkavalier«, Puccinis Gianni Schicchi oder Donizettis Don Pasquale teilt der Falstaff von Boito und Verdi die durchaus nicht unwich-tige gesellschaftliche Aufgabe, für das sprichwörtliche Salz in der sonst bürgerlich-faden Suppe zu sorgen.
Übrigens berichtet Shakespeare nicht nur von den zahlreichen Possen seines tragikomischen Helden, sondern auch von dessen traurigem Ende. In »King Henry V« erfahren wir von Falstaffs Krankheit und seinem Tod an gebrochenem Herzen infolge der Verstoßung durch den König. Die Sorge seiner nun herrenlosen Schergen Nym, Bardolph und Pistol,
ob Falstaff nun im Himmel oder in der Hölle gelandet sei, beschwichtigt die wie immer virtuos mit Redewendungen jonglierende Mrs. Quickly: »Nay, sure, he’s not in hell: he’s in Arthur’s bosom, if ever man went to Arthur’s bosom«, wobei sie in einer patriotischen Wendung Abrahams Schoß mit King Arthur vermixt. Möge sie recht haben und Falstaff im Himmel an Arthurs Tafelrunde weiterschlemmen und auch
dort der Gesellschaft den Spiegel vorhalten. 47
ZUR INSZENIERUNG
Uom turbolento! – Ahi! Ahi! Mi pento!
Du Unruhestifter! – Aua! Aua! Ich bereue!
Mein bevorzugter Schlüssel zum Lesen der Falstaff-Figur besteht darin, den Übergang zwischen zwei Welten zu begreifen, der jedes Mal heraufbeschworen wird, wenn diese Figur die Bühne betritt. In Shakespeares »König Heinrich IV.« ereignet sich dieser Übergang zwischen den Re-gentschaften der zwei Heinrichs, Vater und Sohn. Unter ersterem war es möglich, dass sich ein zügelloser Prinz mit dem freidenkenden Dandy Falstaff umgab, um Überfälle aus Spaß zu begehen, Bordelle aufzusuchen, über alle und alles zu spotten; als dieser Prinz als Heinrich V. den Thron besteigt, gibt es keine Freiheiten mehr und Konformismus breitet sich aus, der die Gesellschaft erstarren lässt. Falstaff wird unbe-quem und muss entfernt werden.
Im »Falstaff« von Verdi und Boito, die aus »Die lustigen Weiber von Windsor« eine viel tiefgründigere Oper machen, bezieht sich dieser Übergang auf die Geschehnisse in Italien zwischen den Revolutionskämpfen, für die Verdi zum Symbol und zu einem Protagonisten geworden war, und der Zeit, in der Verdi die Oper schrieb. Eine Zeit der großen Enttäuschungen für diejenigen, die für das vereinte Italien gekämpft hatten: die Nation, in der Verdi seinen Lebensabend verbrachte, wurde abwertend »Italietta« (»kleines Italien«) genannt. Die Gesellschaft war zynisch und korrupt, ihr äs-
thetischer Geschmack ziemlich fragwürdig: Verdi machte aus Falstaff ein melancholisches, gleichzeitig auch stolzes Selbstporträt im Bewusstsein des allgemeinen Niedergangs. An diesem Punkt sind wir bei meiner Inszenierung,
deren Geist aus diesen Prämissen hervorgeht. Wir befinden uns in der heutigen Zeit, in einem Europa, dessen Werte nur noch in Geld und der Abschottung gegen jede Form der An-
dersartigkeit bestehen, die die Privilegien einer kleingeistigen, 51
aber selbstzufriedenen Klasse zu beschädigen drohen. Doch in diesem Europa hat man vor 50 Jahren für neue Werte gekämpft, gegen Ungerechtigkeit, für eine offene und tolerante Kultur, man wollte »die Phantasie an die Macht« (Herbert Marcuse) bringen. Falstaff ist ein Überlebender dieses Kampfes. Ein Alt-68er, ein freigeistiger Hippie und häufig – glücklich –betrunken. Vital, intelligent, noch immer gewillt, jeden Trop-fen Vergnügen aus dem Leben zu pressen.
Wenn der Vorhang hochgeht, sehen wir ihn in seinem Habitat: ein besetztes Haus voller junger Leute, die einen alternativen Lebensstil oft am Rande der Legalität pfle-gen. Hier nimmt Falstaffs Idee Gestalt an, mit seinen Kameraden als Komplizen die spießbürgerliche Alice Ford, die »schön ist und Verwalterin der Haushaltskasse«, zu verführen. Und wenn man schon dabei ist, könnte man es auch gleich mit ihrer Freundin Meg Page versuchen. Aber die Kameraden sind nicht zuverlässig, allergisch gegen Anweisungen und vor allem: Sie finden ihren alten Freund, der sich selbst vormacht, auf Frauen Eindruck zu machen, armselig. Falstaff jagt sie fort und vertraut die Briefe für die zwei Damen einem kiffenden Jungen an, der sich auf einem Fahrrad davonmacht.
Kurze Zeit später befinden wir uns im Hause Ford, wo Alice, ihre Tochter Nannetta, Meg und ihre Freundin Quickly am Rand des Pools sitzen, der sich hinter den Fensterscheiben außerhalb der Bühne in einer Sauna- und Spa-Landschaft fortzusetzen scheint. Ein Paravent und ein Korb für Handtücher sollen noch eine große Rolle spielen …
Der dritte Schauplatz, der Ort, an dem der Sadismus der Fords entfesselt wird, liegt in der Peripherie, wo das Skelett eines verlassenen Industriegebäudes thront wie eine große Eiche. Einer der Lieblingsorte der Freunde von Partnertausch und Sex im Freien, der ideale Ort, um Falstaffs erotische Fantasie zu entfesseln. Eigentlich ist Falstaff zuvor schon ausreichend bestraft worden, aber den Fords und ihrer Clique reicht das nicht und so haben sie einen richtigen Hexensabbat auf seine Kosten organisiert. Aber sind wir sicher, dass es sich nur um Bestrafung handelt? Ihre Machenschaften haben sie deutlich aufgeputscht: Als Spießbürger und Moralapostel, die sie sind, verurteilen sie Falstaff, aber gleichzeitig hat sie der freie Geist des Alten auch angezogen und angeregt, sei es nur für die Dauer des Spiels, das sie Falstaff vorgaukeln und das einem libidinösen Traum ähnelt. Und kann nicht zuletzt auch während dieses Spiels die schauerliche Zweckheirat, die Ford für seine Tochter Nannetta bestimmte, abgewehrt werden? Von ferne scheint die Stimme Don Giovannis zu erklingen:
»Viva la libertà!« – »Es lebe die Freiheit!«
»Ist das nicht eigentlich schrecklich von uns, dass wir uns so bräsig hineinsetzen in die Errungenschaften unserer Eltern und deren alte Nudelvorräte aufbrauchen?«
»Wieso«, sagt Carolin, »meine Eltern freuen sich total, dass wir hier sind, und –bitte sag jetzt nicht, ich sei schon genauso
wie meine Mutter – ich freue mich auch.« 55
Philipp erzählt dann, er habe schon seine Sachen in seinem alten Polo verstaut gehabt, aber Heinz, sein Vater, hätte drauf
bestanden, dass er für die lange Reise den Mercedes Kombi nehme. »Wieso soll ich mich da querstellen?« Nils tunkt unge-duldig seinen Bockwurstrest in den Senf und sagt: »Kinder, Kinder, wie sollen
wir mit euch nur je eine richtige Revolution hinbekommen.«
Nach seinem Opernerst-ling »Oberto« bringt Verdi mit »Un giorno di regno«
Mit »Macbeth« vertont Verdi erstmals ein Libretto nach dem von ihm be-
William Shakespeare
schreibt die beiden Teile seines »King Henry IV«,
Karl Ditters von Ditters-dorfs »Die lustigen Weiber von Windsor« erlebt im Theater der Residenz Oels in Niederschlesien ihre Uraufführung. Bereits zwei Jahre zuvor hatte Johann Peter Ritter den-
selben Stoff für Mannheim bearbeitet.
Am Wiener Kärntner-tortheater wird Antonio Salieris Dramma giocoso
»Falstaff ossia Le tre burle« uraufgeführt.
Giuseppe Verdi wird am
9. Oktober in Le Roncole bei Parma geboren.
eine Komödie auf die Bühne des Mailänder
Teatro alla Scala. Die Aufführung wird ein Fiasko und bringt Verdi kurzzei-tig zu dem Entschluss, das Komponieren einzu-stellen.
Am 24. Februar wird Arrigo Boito in Padua geboren.
Mit dem ursprünglich Otto Nicolai angedachten
»Nabucco« überwindet Verdi seine Krise und
begründet mit der Mailänder Uraufführung am
9. März seinen Ruf als Meister des Melodramma.
wunderten Shakespeare. Weitere Shakespeare-Stücke wie »Der Sturm«,
»Hamlet« und »König 57
Lear« werden von Verdi in Erwägung gezogen, kommen nicht zustande.
Am 9. März findet an der Berliner Hofoper die Uraufführung von Otto Nicolais Oper »Die lusti-
gen Weiber von Windsor« statt, die sich nach anfäng-lichen Schwierigkeiten
auf deutschen Bühnen als bedeutendste Vertonung der Shakespeare-Komödie durchsetzt.
Adolphe Adams einaktige Opéra comique »Falstaff« wird in Paris uraufgeführt.
Verdi vertont in seiner
»Inno delle nazioni« für die Londoner Weltausstellung erstmals einen Text von Arrigo Boito.
Mit »Aida« erreicht Verdi den Gipfel seiner Popula-rität und fasst den Vorsatz, damit sein Musiktheater-
schaffen abschließen und keine neue Oper mehr zu schreiben.
Die Faust-Oper »Mefisto-fele«, die 1868 in Mailand durchgefallen war, wird in der in Bologna urauf-geführten Neufassung ein Erfolg und macht
ihren Komponisten, Arrigo Boito, schlagartig bekannt. Trotzdem bleibt sie seine einzige vollendete Oper;
»Nerone«, an dem Boito zeit seines Lebens arbeiten sollte, wird nie abgeschlos-sen. Im Folgejahr macht Boito mit »La Gioconda«, vertont von Amilcare Ponchielli, als Librettist von sich reden.
Als erste Zusammenarbeit zwischen Verdi und Boito auf dem Gebiet der Oper entsteht eine gründlich revidierte Fassung des
»Simon Boccanegra« von 1857.
Als erste der zwei späten Nachzügler-Opern entsteht mit »Otello« Verdis zweite Shakespeare-Verto-nung, bei der sich Boito
als kongenialer Librettist zeigt.
Vom Erfolg angespornt
schlägt Boito Verdi erneut einen Shakespeare-Stoff vor: eine komische Oper nach »The Merry Wives of Windsor«. Da Verdi nicht sicher ist, das Vorhaben altersbedingt abschließen zu können, beginnen
beide die Arbeit im Gehei-men.
Am 9. Februar erlebt
»Falstaff« am Teatro alla Scala seine Uraufführung, die zu einem gesellschaftlichen Großereignis gerät.
Im Anschluss gastiert
die Premierenproduktion in Genua, Rom, Venedig, Triest, Wien und – als letzte Station – am 1. Juni auch in Berlin.
Bereits ein Jahr später
folgt an der Hofoper Unter den Linden die erste eigene »Falstaff«-Produktion in deutscher Sprache, die Karl Muck dirigiert. In der Titelpartie ist Franz Betz zu hören, in diesen Jahren der erste Wagner-Bariton des Hauses und Interpret
u. a. von Hans Sachs und Wotan.
Am Morgen des 27. Januar stirbt Giuseppe Verdi in Mailand.
Richard Strauss leitet
eine Neuproduktion des 59
»Falstaff« an der Berliner Hofoper. Im Unterschied zu anderen Verdi-Opern liegt ihm dieses Werk sehr am Herzen: »›Die lustigen Weiber‹ sind eine hübsche Oper, der ›Falstaff‹ aber
ist eines der größten Meis-terwerke aller Zeiten.«
Am 10. Juni stirbt Arrigo Boito in Mailand.
Die nächste Neuproduktion von »Falstaff« Unter den Linden dirigiert Selmar Meyrowitz, die Inszenierung stammt von Karl Holy.
An der Krolloper widmet sich Otto Klemperer Verdis letzter Oper, wobei er neben der musikalischen Leitung auch zusammen mit
Natascha Satz die Inszenie-
Erst nach 40 Jahren findet die nächste »Falstaff«-Premiere statt: Es dirigiert Wolfgang Rennert, Horst Bonnet inszeniert.
Die nächste Neuproduktion wird ebenfalls von Horst Bonnet inszeniert, auch Celestina Casapietra ist
wie 20 Jahre zuvor als Alice Ford dabei. Die musika-
lische Leitung hat Roberto Paternostro inne.
Jonathan Miller inszeniert
»Falstaff« Unter den Linden neu, es dirigiert Claudio Abbado.
TUTTO NEL MONDO È BURLA. L’UOM È NATO BURLONE,
LA FEDE IN COR GLI CIURLA, GLI CIURLA LA RAGIONE. TUTTI GABBATI! IRRIDE
62 L’UN L’ALTRO OGNI MORTAL. MA RIDE BEN CHI RIDE
LA RISATA FINAL.
ALLES IN DER WELT IST SCHURKEREI.
DER MENSCH WIRD ALS WITZBOLD GEBOREN,
DIE TREUE WANKT 63
IHM IM HERZEN, GENAUSO WANKT
IHM DER VERSTAND.
WIR SIND ALLE BETROGENE!
ES VERLACHT JEDER STERBLICHE DEN ANDEREN. ABER WER ZULETZT LACHT,
LACHT AM BESTEN.
IS …
… an emperor, Caesar, Keiser, and Pheazar.
… a gentleman of excellent breeding, admirable
discourse, of great admittance, authentic in your place and person, generally allowed for your many war-like, court-like, and
If then the tree may be known by the fruit, as the fruit by the tree, then, per-emptorily I speak it, there is virtue in that Falstaff.
… a trunk of humours, a bolting-hutch of beastli-ness, a swollen parcel of
dropsies, a huge bombard of sack, a stuffed cloak-bug of guts, a roasted Manningtree ox with the pudding in his belly, a reverend Vice, a grey
Iniquity, a Father Ruffian, a Vanity in years. Wherein is he good, but to taste sack and drink it?
… not only witty in himself, but the cause that wit is in other man.
… one that is well-nigh worn to pieces with age to show himself a young gallant.
… a whale with so many tuns of oil in his belly.
learned preparations. 83
… your theme. Ignorance itself is a plummet o’er me; use me as you will.
... a rogue who gets up to every kind of mischief ...
but in an amusing way.
He’s a type. Types are
so various! The opera is utterly funny!
In the meantime, Bardolfo and Pistola, promising themselves a reward, have changed sides and reveal Falstaff’s
plans of seduction to Mr Ford. The constantly jealous Ford’s suspicions are now awakened, for he does not think that his wife’s sense of fidelity could hold up to such an attack. With Cajus, his desired son in law, and Fenton he conjures up a plan: Bardolfo and Pistola are to return to Falstaff, apparently contrite, to arrange an audience for Ford under a false name, in order to find out what his wife’s answer will turn
out to be. 8 5
In the meantime, Nannetta, Ford’s daughter, and Fenton have a secret: they have just fallen in love and use every unnoticed moment to exchange tender caresses.
The next guest arrives immediately afterward: it is Ford in disguise, introducing himself as an affluent Signor Fontana. He says he is undyingly in love with the beautiful Alice, but until now has only met with rejection. He proposes that, in return for a financial reward, Falstaff, as the more likely candidate, should seduce the modest woman to make it easier for him to make his move, since she will have already committed adultery. Thrilled by such prospects, Falstaff readily agrees and reports of the meeting that had just been planned. Ford is stunned.
In the meantime, the Fords, now reconciled with 87
one another, conjure up the following plan: at the planned meeting point, costumed mythical creatures should give Falstaff a good scare. The women plan accordingly. Ford tells Cajus that he should take advantage of the confusion, abduct Nannetta and marry her. But Mrs Quickly overhears this conversation.
Verdi’s last opera is a comedy of a kind all its own. Alberto Savinio, the painter, composer, and music writer—and the less well known brother of Giorgio de Chirico—wrote in 1940 that the “‘happy’ finale of ‘Falstaff ’” is “in reality the most despairing voice that has ever penetrated our ears, and it would need a heart of bronze, a mind of steel, to surrender to the inexorable and irreversible flow of ‘Falstaff’, to watch how our feelings, our thoughts, our hopes, our fixed convictions take leave and we ourselves also disappear, shrunken to a miniscule point.”
Of course: the new love between Fenton and Nannetta seems to be a counterweight to the grotesque failure of the rascally outsider and the vengeance against him by the not-soproper representatives of a small town’s middle classes. But for the young couple it is also about conflict, about paying back open debts, or even war and death. When Fenton at the start of the last scene begins an ecstatic solo, Boito’s text ends with the words “the song” dies “in the kiss that touches it.” This is first of all “ just” a poetic evocation of “la petite mort”, the orgasm. And yet Verdi’s music accentuates the homicidal (and suicidal) potential behind erotic passion. The words: “So I kissed the desired mouth!” culminate in an almost blunt melodic allusion to the last, gagging kiss of the dying Otello from the opera six years prior.
That same year, Alfred Einstein, a musicologist who had been forced to leave Germany, wrote that for the “merciless and illusion-free” Verdi “the characters of ‘Falstaff’” are “string puppets in the hands of a god who lets them wiggle around a bit for his own amusement.” This is, in other words, a late work of a very special kind, truly, in Verdi’s own words, “a musical comedy like no other.” By it is no means a cheerful
review over a long and fulfilled life, but a composition of 8 9
disillusioned observations of the all-toohuman.
Caricature is one element of this “merciless and illusion-free,” sometimes despairing sarcasm. Verdi said this in all openness, at least to the performers. When in the second scene one of the “merry wives” reads the identical love letters of the down-andout knight Falstaff, Alice uses a passionate tone for the last sentence, the words of the fat flatterer seem so seductive: “And your visage will shine over me!” A Milan critic at the premiere recalled “the sentimental gesture with which the Merry Wives read the letter … recalled the true passionate lyricism of Verdi’s past.” But this tone is exaggerated to the point of caricature, Verdi’s performance instruction for Alice is unmistakable: “con caricatura.” And not just this: the metrical balance of the melody is out of kilt. By repeating the words “come una stella,” a regular four measure phrase becomes five measures long. With the light-footed eighth note triplets that begin with the second “come una stella” and the concluding trill the passionate tone is definitively destroyed by subsequent giggling of all four “wives.”
But of course, music is anything but clear, its “truth” is relative, to say the least. The first one and half measures of Alice’s melody is inscribed with such ardor that behind this “dolcissimo” we can sense the shimmer not only of Falstaff’s
Small alterations are also registered in the orchestral accompaniment. The string voices are entirely dissolved in tremolos, and due to a harmonic device the first triad appears on a highly instable second-inversion chord. This fragile musical magic stands for a precise moment from “Verdi’s past.” In a malicious way, it evokes the first intimate encounter between Desdemona and Otello at the end of the first act of that opera. The Wives of Windsor, despairing in their desire, seem to dream in the same E major of the passionate kiss so longed for by Otello.
One element of caricature in this key place in the score, naturally, is the very use of the triplets, the rhythmic figure that disturbs the even flow of a measured 4/4 meter. The lovely melody, that one would so like to take at face value, is accelerated to dancing pirouettes and thus “sung to death.” Even if triplets have been used frequently in serious opera ever since 1830 the actual home of this rhythmic figure is the comic genre (it is no coincidence that it is encountered as a means of accelerating broad melodies in the very moment when composers like Meyerbeer and later Verdi, in the foot-
steps of Shakespeare and Victor Hugo, implant elements of the comic in tragic opera.)
Triplets and tripartite rhythms are omnipresent in “Falstaff.” The second scene of Act One with the melody just discussed is framed by a furiously fast prelude and an identical postlude for the woodwinds (and horns) in 6/8 time.
This dancing, so clearly unserious sound is taken up by the
four “wives” in the middle of the scene, while their quartet 91
only supported by the oboes and clarinets in which they, each focusing on another text, curse Falstaff with chattering phrases like “that wineskin, that wine barrel!”
At the start of the subsequent third scene, the first of the second act, we hear once again the 6/8 rhythm, now with melodic quirks (empty fifths) and the typical key of F major as the echo of a “caccia”, a hunting scene. To be sure that it is clear to all that the music with this characteristic rhythm takes up the framing of the previous scene, flutes, oboes, and clarinets intone the frenzied staccato melody from the beginning and end of the second scene precisely with Mrs Quickly’s appearance, now transported to the new F major context in a self-ev-ident manner.
Even clearer references to centuries-old traditions of hunting music (and the second act of Wagner’s “Tristan and Isolde” as well) can be heard in the solo of a single hunting horn at the start of the last scene, that sounds from the stage backdrop, from the imagined park of Windsor. It is written in 4/4 time, but the horn is really playing the same 6/8 time that is then taken up by two flutes, oboe, clarinet, and bassoon to cite the longing music of the first duettino of Nannetta and Fenton from the very first scene and thus to prepare the “ec-static” singing of the young lovers.
There’s no doubt: there’s a lot of hunting in this opera. Not just Falstaff, dressed in the end as “black hunter,” every human being is a hunter of his fellow human beings, to just mildly alter the famous words of the Latin comic poet
We are clearly in the best tradition of comedy. Using these triplets, Verdi marks his work as late example of an opera buffa. And yet, our first impression here is misleading. It’s not about jovial farce, but the swan song of comic opera. The “Merry Wives” and the mirthless men of Windsor have a tendency for brutal violence. Under the cover of bourgeois standards of decorum, they connive nasty tricks. They seek to humiliate the one who refuses the rules they set in a sadistic ritual. It is no accident that the “picked” or “plucked” pizzicato triplet rhythms reverberate in the final fugue, which is only reconciliatory on the surface. Of the fourteen quarter notes of the fugue theme “Everything in the world is villainy”, no less than five are shaped by triplet figures, most importantly the very first. After the end of the actual fugue exposition, at the latest after the modulation to the parallel minor key, except for the unaccompanied calls “We have all been deceived!” and the flogging final chords, there is no rhythm not divided up into triplets.
The triplet movements in extreme tempi, often in staccato, refer not just to bygone traditions of comic opera, they can also be linked to the general lightness of the filigreed orchestra writing. In his review of the first German-language production of the opera in Vienna in 1904, Julius Korngold, the
father of the composer Erich Wolfgang Korngold, wrote: “Stac-cato dominates the ‘Falstaff’ score like the symbol of gravity suspended.” But this staccato takes on something mechanical, in the sense of Alfred Einstein something puppet-like, especially clearly in the quartet during the second scene, when the unison awkwardly set octave leaps of all four voices from the high to the low dominant of B natural truly evokes “string
puppets.” 93
In 1899, exactly six years after the premiere of Verdi and Boito’s last joint opera, French philosopher Henri Bergson tried to identify the prerequisites for the comic in terms of a psychology of perception. In his essay “Du rire” (“On laughter”) he wrote: “The attitudes, gestures, and movements of the human body are laughable in exact proportion as that body reminds us of a mere machine.” The question of “where the comic come[s] from” in certain cases is answered with the realization that “it came from the fact that the living body became rigid, like a machine.”
Such rigidifications, regardless whether we call them puppet-like or machine-like, are encountered in “Falstaff” over and over: not just in the aforementioned quartet in 6/8, but also in the running gag of the greeting formula “reverenza,” not only in the—in triplets—DAH time of “dalle due alle tre” but also in the strings of two sixteenth notes to be played “pia-nissimo e molto staccato” with which the deep strings in the second movement of the second act accompany the conversation of Mrs Quickly, Alice, and Meg to mark the escape of Falstaff in the laundry basket. Verdi takes them up in the first scene of Act Three and transforms the material into a symphonic piece in the sense of the Vienna School.
But the eighth note melody, accentuated with grace notes, that frames Falstaff’s monologue (“Go, old John, go, go on your way”) in the first scene of the second act and closes off this scene could also be called an example of sarcastic comedy denouncing the failings of people with weak characters. It is
Julius Korngold drew the following conclusions from his identification of staccato as the trademark of this score: “In this way, in a strange way the rhythmic dominates ‘Falstaff.’ To a degree that the melodic is hardly given room to breathe.” This repression of the melodic presented an enduring problem for the opera’s reception during the first few decades after the premiere in 1893. Pier Francesco Albicini, an aristocratic music critic from Bologna, wrote the following in 1894: “If ‘Falstaff’ should be considered a work of art, this does not mean that it contains the elements of the lively that characterize the comic opera, so that it could live as long as ‘Il barbiere di Siviglia’—to mention the paradigmatic example of the genre or, to have better comparison, Nicolai’s ‘Die lustigen Weiber von Windsor.’” Even Italian opera composers held significant reservations about the unusual, so heartless seeming score. The Budapest-based music critic Otto Eisenschitz, who was killed in Theresienstadt in 1942, reported the
following in his account of the Milan premiere: “I spoke that night with Mascagni and Puccini, the happy composer of ‘Manon Lescaut,’ an opera that was premiered to great honest success in Turin, to hear the opinion of both composers on ‘Falstaff.’ Both said their hopes were rather dashed. They explained that although the lion’s claw could not be missed in Falstaff, but that they consider ‘Falstaff’ a failed opera.”
Such evaluations are now a thing of the past. “Fals- 95
taff” has been a firm part of the canon for many years now, while Nicolai’s German opera from 1849 has long been forgotten. But we shouldn’t be mistaken: such reservations remain. With its non-delicate aesthetic of despair, destroying any possibility of lyric interiority, the opera of the 79-yearold composer presents listeners and spectators with significant challenges. Not only does “Verdi’s flow of melodies,” according to Robert Hirschfeld in the Vienna newspaper “Die Presse” on February 26, 1893, “dissolve into a whimsical play of motifs,” in the dramaturgy of this unique commedia lirica all notions of freedom of decision are atomized. The idea of individual autonomy, which is so dear to our way of thinking, has “shrunk-en to a miniscule point” in Boito and Verdi’s opera.
IF MY WIND WERE BUT LONG
ENOUGH TO SAY
MY PRAYERS, 97
I WOULD REPENT.
WENN ICH NICHT ZU KURZATMIG WAR,
UM ZU BETEN, ICH TAT BEREUEN.
FALSTAFF
